Sobre el libro “Sonidos y Silencios” de Rubén Olivera / Por Hamid Nazabay – La música popular uruguaya esta gozando una alegre primavera. Ninguneada otrora, puertas adentro, no valorada o inadvertida afuera, es hoy motivo de convocatoria estética, empresarial, mediática y hasta académica o ensayística. En este último aspecto, desde las pléyades universitarias, desde estudios diversos o mediante trabajos testimoniales. En la última época se ha abordado con fruición el fenómeno musical del país. Entre 2012 y el año corriente es la etapa de mayor producción editorial sobre esta literatura. Rubén Olivera lanza ahora Su libro. No tenía este prolífico cantautor, heterodoxo docente y erudito comunicador libro propio editado. Tuvo, sí, una extensa actividad: crítico y ensayista en prensa escrita y en publicaciones periódicas, informante calificado para un sinnúmero de trabajos editados (aportes diversos y entrevistas), e investigador puntual para programas radiales temáticos. También en la publicación de un fascículo, libro al fin, compartido con Coriún Aharonián sobre la música uruguaya; Olivera se ocupa allí con sistematicidad de la música popular (“Música”, Nuestro Tiempo, Fascículo 5, Comisión Bicentenario-IMPO, 2013).
Este “Sonidos y Silencios. La música en la sociedad”, una serie de artículos (algunos escritos para la ocasión, otros ya publicados) sumados a desgrabaciones de programas radiales, posee estructura orgánica. Es coherente en sí mismo; algo que puede no pensarse por tratarse de una compilación. Se tiene la sensación de que bien podría ser la guía de un curso (para todo público) de introducción al sonido (en sus modos diversos de expresión), a la música en general y a la música popular del país. La base teórica (y de la praxis) que sustenta a Olivera hace a este un trabajo didáctico y pedagógico que, como material de consulta para docentes, ayudaría mucho en la concientización que la temática requiere en planos educativos e identitarios. Redundaría –tomando conceptos de Lauro Ayestarán– en la producción más que en el consumo musical pasivo. (Para Ayestarán: “la cultura musical de un pueblo no depende de lo que éste consume sino de lo que éste produce.”; ver ‘El pulso musical del Uruguay’, 1956).
Por lo dicho, consideramos que el libro es un aporte fundamental a la crítica musical. A aquella ejercida por especialistas, pero también por los escuchas, en pro de una mejor producción y conciente consumo.
Los textos, con una prosa rica y fluida, amén del conocimiento y la rigurosidad que trasuntan, de lo informativo y formativo a que apuntan: son muy disfrutables y entretenidos, en algunos casos hasta di-vertidos en planteos e intertextos. Estos últimos recorren el libro, vinculando los tópicos y conceptos, con aportes variopintos de otros autores.
El volumen está dividido en partes y no en capítulos, tal vez por que su autor no consideró la interconexión de esas partes y liberó al lector a tales asociaciones, como fue nuestro caso.
En la Introducción realiza consideraciones neuropsicológicas, subjetivistas y sociales del sonido y la musicalidad. Apunta a desmarcarse del paradigma clásico de la lectoescritura musical para acceder a otro, más complejo, que cuestione la educación musical y al perfil eurocentrista con que se valoran las artes dicotomizando lo culto y lo popular como extremos, más que oscilantes, en aversión.
En el Primer apartado trabaja sobre tres conceptos: paisaje sonoro, lenguaje verbal y lenguaje musical. Son parte de un mismo escenario: la sociedad; esto los hace conceptos dinámicos, en permanente transformación. El paisaje sonoro integra el ambiente, la geografía local y los cambios culturales y tecnológicos. El lenguaje verbal es abordado como una construcción social espontánea que es corrida de atrás por los metalenguajes: por quienes lo estudian, clasifican y tipifican. En cuanto al lenguaje musical alude a la música como idioma y lo enmarca en la globalización (“globaliza quien puede, no quien quiere”, dice en la página 39); también menciona el rol dominante de Estados Unidos en ello.
La Segunda parte abordará un concepto rizoma de Olivera: la identidad. Para llegar a él antes hará argumentaciones psicosociológicas, ubicando al sujeto como ser social producido en el devenir histórico y contextual, donde la educación cumplirá buena parte de ese proceso de producción.
Después clasificará los diferentes conceptos de Cultura. Finalmente nos dirá que la Identidad es un concepto funcional y dinámico, no un elemento estático, museístico y a conservar, sino algo en permanente construcción. Interesante aquí es el juego del azar; el autor pone ejemplos que contribuyen a la desmitificación, con irreverencia a algunos jalones identitarios (lo hace con “el origen” de la ‘bombacha de campo’: prenda usada por soldados argelinos a favor de Francia en 1854, que como la Guerra de Crimea duró menos fueron vendidas más de cien mil a Urquiza –el entonces presidente argentino–, propagándose y popularizándose; ¡cuánta sorpresa para los tradicionalistas de otrora! ¡Qué decepción para los “agro-boys” actuales!).
La Tercera parte, “La enseñanza de la música”, cuestiona la educación. Esta apunta a desarrollar sólo parte de lo genuinamente desarrollable del ser, a través del un condicionamiento del “esquema conceptual referencial” (toma, algo modificado, el concepto de Enrique Pichón Rivière). Sobrevuela aquí, aunque no la menciona, la teoría de las inteligencias múltiples de Howard Gardner. Digamos que Olivera se apoya en que la educación sólo cultiva las inteligencias lingüística y lógico-matemática, dejando las restantes de lado.
Así, establece la antítesis academicismo vs. oralidad en la enseñanza de la composición de canciones, aportando en referencia a lo poco que hay en el tema. Funciona por momentos como psicólogo clínico, focalizado no en lo patológico o sintomático, sino en el proceso creativo y compositivo. Presenta verdaderas viñetas clínicas al modo de la psicoterapia.
Si bien en esta parte (en realidad en todo el volumen) Olivera parece no safar de la dialéctica clásica, sus síntesis –a lo largo del libro– logran complejizar el problema: reflexionando diacrónicamente sobre el tópico culto-popular, criticando su anclaje educativo (académico-oral), analizando al ejercicio musical (covers-creación), y apostando al reconocimiento de las ambivalencias para dar paso a lo novedoso y realmente identitario; aspecto que también podrá ser nuevamente criticado, como parámetro ético.
En la Cuarta parte ubica los géneros de la música popular de Uruguay. Deja fuera la vertiente folklórica rural; la menciona brevemente al comienzo, aunque está contemplada en la quinta parte. Los géneros aludidos son: la música para niños, el candombe, la murga, el tango y la música tropical. En el caso de la murga, no trabaja sobre el género en sí, sino que investiga y analiza sus aportes al canto popular.
Para cada género, ante lo breve de las subpartes, le da para realizar un rastreo histórico, una genealogía. Conforma además una suerte de catálogo de representantes de cada género, algo interesante para quien piense en futuras indagaciones y búsquedas. Dichas menciones, quizá no exhaustivas, son muy completas y establecen justicia con los creadores.
En la Quinta parte hay semblanzas, con apuntes, elaboración teórica y crítica, de referentes del canto popular de proyección folklórica rural (Amalia de la Vega, Osiris Rodríguez Castillos, Aníbal Sampayo, Carlos Molina, Anselmo Grau, Alfredo Zitarrosa, Santiago Chalar, Daniel Viglietti, Marcos Velásquez, Los Olimareños, José Carbajal y Numa Moraes). Se trata de la reedición del trabajo publicado en el Almanaque del Banco de Seguros 2010.
La última parte, si bien se titula “Miscelánea”, salvo por el último apartado (sobre Educación Popular), podría tener una estructura temática o un hilo conductor preciso. Claro, con dicha titulación se justifica la desagrupación.
Se dedica esta porción a aspectos políticos de la música, o de la sonoridad y el silencio: la canción política y/o de protesta; la época de la censura; los exilios, exclusiones y torturas; y, los sonidos electoralistas de los jingles (retoma aquí un artículo de 1994, que lamentablemente llega hasta allí; interesante sería su actualización ante la preponderancia musical en las campañas políticas del 2014).
Finaliza este acápite –y el libro– con comentarios sobre la Educación Popular vinculados a la izquierda. Este apartado se vincularía a los anteriores por la actitud política, pero creemos que el lector advertirá el quiebre porque la trama se mantenía coherente aunque diversa.
Esta compilación, este libro, como todos, podría ser de consulta permanente. Pero esto se puede decir más o menos de cualquier libro. En este caso no puede ser de otro modo, por lo funcional en cuanto a lo conceptual. Creemos que no sólo aporta en la divulgación del tema o los temas que plantea, sino también a la concientización de los mismos. Va hacia la Crítica, a recuperarla.
Para el caso de los músicos en formación y no tanto, trabajos de este tipo contribuyen a la formación de pensamiento y espíritu crítico. A los jóvenes y a músicos en formación, por supuesto, y a los “ya formados” les puede ayudar a cuestionarse, a seguir aprendiendo, a rever las corazas ideológicas y adaptativas que portan con creencia de amparo. Es un libro que apunta –utilizando otra expresión de Pichón Rivière– a la “movilidad de las estructuras”.
Ficha Técnica:
Título: “Sonidos y Silencios. La música en la sociedad”
Autor: Rubén Olivera Cancela (Montevideo, 1954)
Editorial: Tacuabé
Páginas: 175
Fecha: octubre de 2014
Lugar de edición: Montevideo
Medidas: 16 x 24 cm
Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura – MEC
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